夏可君

德里达与再现：模仿，表现和再现
马里安•霍布森 著
陈永国 译

诗人是威力无比的魔术师，创造了可以乱真的幻觉（莎士比亚《暴风雨》中的人物普洛斯彼罗，或高乃依的《喜剧幻觉》中的阿尔康德的暗示意义）；诗人是社会上危险的骗子或家庭里骗取信任的食客（1697年的唐尼圭•勒费弗尔；莫里哀的《女学者》中的Trissotin）。诗人想象的产品也许是美好的景象，或相反，是使人误入歧途、甚至危险的幻觉。16和17世纪欧洲古典传统对诗人的产品的这番评论并非产生于那个时代，而作用于一个悠久的传统中，上至柏拉图甚至之前，下至《撒旦诗》（Satanic Verses）的作者。他们为真理与艺术之间关系的问题提供了一个答案，而这实际上至少是两个问题。一个是：艺术是否提供可以用来衡量真理的客体？说一幅画或一首诗是“真实的”是否有意义？另一个是：作为艺术产品的想象客体的地位如何？当我们看到舞台上的哈姆雷特时，我们看到的真的不是拉尔夫•菲尼斯（Ralph Fiennes），而是幽灵般地附在演员身体之上的王子吗？
至少部分地根据这些问题，德里达在1970年发表的《二部讨论》、然后又在1972年的《播撒》中提出了真理与文学之间关系的问题。他清楚地论述了那种关系的历史。我们将看到，甚至那篇文章在集子中的位置也指向历史，因为它作为一条铰链，把论柏拉图的文章（“柏拉图的药”）与一篇题为“播撒”的文章连接起来，后者是关于所谓的“极端现代性”的，讨论的是法国小说家菲力普•索勒斯的一部小说。中间那篇文章的主题是马拉美，作为柏拉图与现代性之间关系的一种表述。关于模仿、写作和作为复制品（mimemes）的文学的讨论，则又回到了第一篇文章所探讨的形式、再现和意识形态上来，但实际上却进一步提出了《丧钟》（1974）中探讨的幻影问题，以及在《马克思的幽灵》（1993）中关于这个问题的扩展，对此，本文只能就此提及（见Hobson,1998），不做深入探讨。相反，本文阐述“再现”的问题，勾勒德里达所提供的再现在历史和批评中的作用线索。这将以“二部讨论”中的两段话开始。这两段话的作用相当不同。一个是脚注，讨论柏拉图的模仿，并从中发现了一种矛盾，也可以说是一个逻辑陷阱，据说还构成了文学批评史上相当重要的一部分。另一个是正文中较长的一段话，也是论述模仿的，将其与17和18世纪的美学，与海德格尔的美学联系起来了。本章将通过《绘画中的真理》（1978）追溯再现和真理的问题，在这部著作中，他明显改变了讨论的方式。从紧紧抓住一个问题的一台“机器”，我们转移到由不确定数量的声音构成的复杂错落的对话，句句围绕绘画中的真理的问题。绘画客体的背后隐藏着什么真理？如果有所指的话，它指什么？——这把读者引向了一组更发散、更棘手的问题：可画的客体之间是什么关系？批评家如何评论？最后，本章将简要阐述把思想分门归类、将其置于历史舞台之上的正当理由是如何与“再现”关联起来的（“寄送”）。
但是，在对这些问题的初步考虑阶段，还必须注意方法的问题。尽管上述说法仍然没有脱离将要讨论的德里达的著作中的词汇（模仿，真理，再现），但其主题却摘自三个文本。这就是说要把它们当作哲学的美学领域的组成部分。在某种意义上，它们的确如此——是对用作基础的文本（柏拉图，马拉美，海德格尔）的具有高度启示意义的评论。但是，甚至在这个准备阶段，也还要小心谨防：我们必须把这些问题融汇起来，即这条线索在德里达的著作中是如何编织的，而不仅仅说明这条或诸条线索是什么。尽管问题已经明显提出，但要勾勒上述的轮廓，不管多么小心谨防，都必然要把德里达的著作置入事先设定的或传统的渠道，而他的大部分思想都是有意抵制这种缝合的。不管多么诱人，这里，就我们所关心的问题而言，说他在“美学”领域内著述都不是准确的。本章结尾在论述德里达的“寄送”一文时将阐述德里达对“再现”的历史的看法，从而说明他为什么不是在美学领域内著述。
主题学（thematicism）的问题，即给思想——或隐喻——按共同属性或题目分门归类，是理解德里达时所要解决的主要问题之一。他的词汇非常灵活，如果不注意他的写作方式，而采用还原法就会丢失很多东西。在所论的文章中，这个难点也许能够转变：他终生教哲学，长期准备可怕的学衔考试（agrégation）。如在任何一种教育制度中一样，构成这种考试的主要是一些传统的、事先准备好的问题，也是他当时所想到的问题。尽管这些问题并不构成他的著述的外在形式，但的确贯穿他的思想当中。绘画与画家的关系，绘画客体的地位，与一些不太熟悉的问题交织在一起：比如，我们如何把在画中看到的不仅仅与画的“所指”联系起来，我们如何论述那种联系，我们如何通过言语制造那种联系，画中的因素又是如何解开那种联系的，如何推进运动的。

1模仿（《播撒》，201-20）

“二部讨论”是《播撒》（1972）的中篇，其篇头引语——一种文本效果，一种直接指向《丧钟》的印刷策略——是摘自柏拉图《斐里布篇》的一段话（38e-39e），接着是引自马拉美的“书”的一段话。插入柏拉图的摘录的是马拉美的散文“模仿”。这个篇头引语的含义是：在柏拉图的模仿（mimesis）与马拉美的“模仿”（Mimique）之间有某事发生。
起初，德里达明确地把他的文章放在文学与真理之间（并在对萨特的旁敲侧击中明确表示该文不会局限于“什么是文学？”的问题 ）。这种“之间”的关系 很快就被其轮廓、其框架限定为“文学与真理之间某种嬉戏的”历史（208），不是由模仿、而是由“对模仿的某种阐释”组织起来的历史（209）。所以，在本章的一开始，他就清楚地阐明了这个历史是一个特殊概念的一部分——取决于对意义的看法和意义的真理的在场。在此，德里达在充分利用法语中“意义”(sense)一词的含混性：意义（sens），但也有“方向”的意思。历史，在不同的时间阶段展开的事件，肯定是有方向的。但它们有意义吗？通过时间阶段和意义的这个过程的关系可能是什么呢？我将在本文结尾时回答这个问题。就眼下来说，该文对此有所暗示，即文学不过是某一更宽泛历史的一个时刻：“文学史，如果接受文学生于斯死于斯的说法的话”（183，参见187）。
这里所说的宽泛的历史的确非常宽泛：从柏拉图到先锋写作；但是，如一个条件句两次提出的限制所暗示的，它也是相当有局限性的，它所指的文学史构成了以《泰凯尔》（Tel Quel）为核心的一个团体的视角，德里达的文章就是在这份杂志上发表的。其编辑菲力普•索勒斯的小说《数》（Nombres）就是《播撒》中最后一篇文章的起点。与《泰凯尔》团体对马拉美的研究一样，《二部讨论》给这位诗人在现代写作发展中安排了一个关键角色。这些人都把马拉美置于当时普遍认同的一个光环之中：一个柏拉图主义的黑格尔主义者，这一柏一黑代表着两个实体——“书”，“理念”——是从一些理想化的、有气无力的柏拉图的抽象概念中拣来的。他们从反面呈现了一个位于现代性前沿的马拉美，他的作品重新构筑了唯心主义和唯物主义的关系。德里达在引用J.希波利特（哲学家，德里达的老师之一）时谈到了“一种思想的唯物主义”（235）。朱丽亚•克里斯蒂娃在1974年发表的《诗歌语言的革命》中，以及在以前发表的著作中，始终致力于让马拉美参加马克思主义的马拉松。这是对当时常见的共产党对先锋作家的批判的一次突破，先锋作家由于绝望地脱离了他们生活于其中的社会变化而受到了批判。 在她看来，马拉美已经不是深居高塔里的一位先锋诗人，而是一个转折点，是现代文学的开创者，语言的探索者，以语言和革命为实践（praxis）的工作者。在前言“外部工作”（Outwork）中，德里达沉默而彬彬有礼地就克里斯蒂娃的一些观点提出了不同看法，如意识形态或文学的“唯物主义”和“唯心主义”的两极划分，或如此迅速得出的一个“真实的”因果律，“历史的、经济的、政治的、性的”因果关系等（43）。克里斯蒂娃把“诗歌”、“物质”、“唯物主义”看作是再现的对立面（所以，语言和文学都不是再现的）。她认为，以文学方式应用的语言具有真正的颠覆效果，可以与政治和社会煽动同日而语。
另一方面，德里达并不使用这种两极模式，而是稍有些偏差的模式。如他常常提醒我们的，采取对立的论点仍然没有超出运作的范围——比如，称某事为“不公正”就是接受了公正的相关概念所提供的框架。所以，他没有颠倒真理制约模仿的权威性和相关性——因为真理是模仿的法则——而对模仿进行了位移。他没有由于直接诉诸于具体而拒绝再现。（相反，克里斯蒂娃在探讨唯物主义美学时所感兴趣的是作为声音效果的诗歌。）相反，通过复制模仿，被模仿与模仿之间的区别打破了。在马拉美的“模仿”中，哑剧“安置了一个纯粹的虚构媒介”；回忆过去或瞻望未来的不是再现，而是没有先例的复制。这是一个很难理解的概念，但需要掌握以便理解德里达关于这个问题的看法。
在德里达所用的一个虚构引语里，马拉美写道：“这个场面表明的只是思想，而非实际行动”（175）。（这里如在别处一样，如在《马克思的幽灵》中，德里达指出实际或真实与幻觉之间的区别不是稳定的。）模式与其复制品之间的普通关系，也就是原因与优先权的关系，被打乱了。德里达认为，马拉美的哑剧表演的是没有起源的复制活动。哑剧所表现的现在贯穿在欲想的未来与其实现之间，或行为与其回忆之间：它是一个“虚假的表象。”
这不是把真理当作艺术品模仿的一个外部权威，而当作了一个宽泛运动中的一个功能。此外，马拉美的引语也可能是虚构的；尽管有引号，但那引语也可能是假造的；而且，德里达暗示说，也许哑剧演员什么都没模仿，在他的哑剧之前什么都不存在，整个哑剧只是一种“姿势写作”（199）。马拉美的写作并不反映他自己的写作（还不是1950年代法国批判理论中所说的“深渊”）。尽管它指的是写作，但那种写作并不是其自身：它并不直接描写写作自身。马拉美那段话的结尾事实上出人意料：沉默存在于已经写好的纸页与阅读这些纸页的目光之间。因此，这个结尾并不反映，但却绕回到它的起点了：在一个午后音乐会上的沉默，诗人面对挑战，要翻译那些跳动的思想。这不是插入，不是封闭自身的系统，尽管它的确指的是自身（202）；在本文第二部分，我将阐述这在“归还”中是如何得以论证的。
如我们将看到的，要捕捉“二部讨论”中文学与真理的关系，就得建立一个“逻辑机器”，它围绕传统美学方法中的一个奇怪矛盾关闭了。古典美学对模仿价值的探讨揭示出对模仿的两种对立的态度，它们加在一起采取了双重束缚的形式：艺术低于自然，如果它对自然的模仿是不够完美的复制的话；但是，如果它达到了完美的水平，甚或能对模式有所改进，它仍然不能与自然同日而语，因为它是后续的，没有优先性，也许还是危险的。
对文学与真理之间嬉戏史的第一个概述局限于柏拉图和一个非常长的脚注。他追溯了柏拉图模仿论的来龙去脉，以及对这种模仿加以重构的“网络”、“逻辑”和图式（211-13）的机制。在谈论柏拉图论述模仿和模仿形象的本体地位的两个重要断片时（《理想国》398 a和《智者篇》241b），他提出三个问题。第一个暗示柏拉图对模仿持双重态度——荷马由于模仿而被驱逐出城邦；巴门尼德由于忽视模仿而受到批判，这没给我们留下任何在没有矛盾的情况下说假话或发表假见解的方法。我们必须把它们理解成“形象[偶像]或相象[图象]或模仿[临摹]或表象[幻影]或……即与它们相关的艺术”（《智者篇》241e）。脚注中的第二个问题把模仿与“diaresis”联系起来，这是用来诱惑智者上钩的方法，把每一个问题都分成两个分支（仿佛让老鼠钻入迷宫一样）。智者被迫介于两种模仿形式之间，即eikastic和 phantastic之间（235d，《播撒》212）。
构成我所说的模仿的陷阱的是德里达脚注中的第三点。悬起的但又不是引号的颠倒的逗号似乎是陷阱的机制，如在“某种逻辑机器”的周围的逗号。还有与这里所提到的文学史有关的术语。因为在做出哲学“判断”“之前”，一种不知羞耻的或混乱的模仿是可能的。专门用引号引起来的这些术语的隐含意思是，“好的”和“坏的”模仿之间的区别或“判断”已经达到了这样一种程度，一个复合物已被分成了对立的两极。这些用标点符号包围起来的词表明，《播撒》中的这些文章勾勒了理性的历史（和其他历史），在柏拉图的文本中，即《斐德罗篇》，《智者篇》和《理想国篇》中，价值得到了重新分配，此后，模仿在本体论上便底贱而不真实了。德里达的结论是：柏拉图意在说明有一种好的模仿和一种坏的模仿，但好的模仿尽管是好的，却不能不是模仿，因此也不如现实真实。
德里达暗示说，现代性压制了前柏拉图时代的艺术价值。在柏拉图之后和现代性之前，作为“逻辑机器”的模仿生产了模仿者的双重价值，并从所给的东西中派生出一个双重后果。到此，那个脚注变成图式的了。柏拉图赋予模仿者的两个价值每一个都产生三个后果，但在谈到模仿者本体的不充足性时便嘎然而止了。复制品是“古怪的，”它没有完整的存在，仿佛“存在”是一种颜色，它的色度可大可小。一方面，不管多么相象，它仍然什么都不是；另一方面，它是某物，但不管多么完美，都永远不会像其模式那样存在。德里达在这里表现了深深根植于我们传统之中的一种论证或思维方式，也许是不可避免的，但却是有问题的。
这个“图式”清晰地解释了17和18世纪的美学——而德里达通过举例而进一步发展了该文的要点。图式或“逻辑机器”是鲜明的：德里达非常正确地指出，它将生产“未来批评的全部陈词滥调”（186脚注结尾；Hobson,1982）。脚注表明，在论艺术的古典写作中，艺术是可以优越于自然的，但总是生存在影子之中，因此显得低于自然。这个脚注有力地把美学上的一些自明之理贯穿起来了。其陷阱是：无论是否给予复制品存在的地位，那个存在总是不如它的源出。
德里达在其全部文本中提出了艺术与真理的两种关系：把隐藏在忘却之中的东西揭示出来，即希腊文中表示真理的无蔽状态（aletheia），或在比例上与模式完全相等，即拉丁文中的adaequatio（219）。海德格尔在《柏拉图的真理学说》（1931-32）中探讨了与真理有关的两种形式，并在《艺术作品的本源》（1935-36）中简短提及，他把充足真理（truth-as-adequation）追溯到eidos和idea 两词的词根“wid”，指的是这两个词的视觉层次。这些层次意味着在认识与被认识的东西之间存在着一种正确的真实的关系。还未分化成现象与其表象的无蔽状态被充足性所取代了，这里，现象与其表象是可以相互衡量的（德里达认为二者都在“真理过程”的控制之下）。德里达彬彬有礼地但却毫不含糊地反对海德格尔在二者之间看到的年代顺序——反而提出，作为“真理过程”之组成部分的参照系统不是被“某种句法运作”所取消，而是被位移了。德里达说，这是促成了这种运作的书写的不确定性特点——而所说的“不确定性”指的是数学家库特•哥德尔的杰作，即在特定的数学公式的表达内含有真实但却不可证明的句子，明显矛盾的两个明确陈述之间是不可能做出确定的判断的。
这种“不确定性”可以看作是主题线索，但也可以根据它所提供的关系而解释为“某种句法的运作。”在这个过程中，人们更清楚地看到了“解构”和上述提出的方法论警示的真实意义。在后来的一篇文章中，德里达正确地把马拉美说成是句法艺术家，能够在同一个句子中挖掘出根本不同的意义来。但他自己也在不同的地方进行了这种挖掘，如在冗长的脚注中的那句话。关于复制，德里达写道，它“能够取代模式，但同时在本质上又低于那个模式，”因此，“被占了优势”——“被控制，”或相反，“被给予某种优势。”这种可能的意义对立是由动词primer的被动态造成的，这个动词的意思，或其中一个意思，是“优势”，是一种对阵比赛的场地（网球场）的不对称造成的。德里达写了一个句子，可以有两种对立的解读。就仿佛“解构”本身也在发展，而发展的场所就是论模仿的著作。主题学仅仅解决矛盾；而句法则使其运作。对此，可以用德里达在《绘画中的真理》的前言“画框”中就塞尚的一句话来说明：“我欠你绘画中的真理，我一定会告诉你的”：其力度来自戏弄语境的各种确定性而又不使自身不确定的能力。

II. 表现（“点中的真理的归还，”《绘画中的真理》257-382）

德里达在一个脚注里论述了作为文学与真理之关系史的组成部分的模仿，其焦点是柏拉图文本中围绕现象的本质问题所产生的张力。（艺术史学家厄恩斯特•冈布里希认为这些张力与希腊艺术实践中的转折点有关：系统地鼓励人们根据现象看待艺术品[Gombrich,1960; Klein,1970]。）柏拉图铺就的这条美学轨道一直延伸到18世纪，按照柏拉图的观点，复制品不管多么完美，都比不上它的模式；它不像原作那样有生命力，在本体上比原作虚弱。德里达显然以悖论的形式提出了关于模仿的论点，并把这些论点放到历史的轨道上来，也许同时走出了解构的樊篱。如《绘画中的真理》中一篇论绘画的文章的标题“点中的真理的归还”所示，张力和矛盾的关系不像过去那样比比皆是了。这里，不同的方法，论绘画的不同视角，都汇集成一种讨论，称作“多元对话”（polylogue）。也就是一种多声音的谈话，其中，不同的说话者除非从印刷上否则便无法单独辨认，而且，我们还得知，其中一个说话者是女性。这些不同视角表明与艺术品的不同关系，而所采用的方法也属于不同的美学传统，但都与康德和黑格尔有关。在下一节中我们将看到其探讨的主线已不再是复制品之于模式的双重关系了（不太完美或比较完美，但都不真实）。而是以对自身的反思为基础的探讨：艺术品与艺术评论是如何关联起来的？
在全书的前言“画框”的开篇之处，德里达就罗列了五花八门的真理模式。我们看到，该书标题的出处是塞尚的一封信；绘画中有真理，而且还欠着呢。“我欠你绘画中的真理，我一定会告诉你的”（2）。德里达很快就从这个诺言中至少归纳出四个意思：被归还的或揭示出来的真理——无蔽状态；与模式相关的真理——充足性；通过绘画表现或再现的真理，即绘画领域中的真理；和绘画的真实情况。
如我们已经看到的，无蔽状态和充足性是海德格尔赋予真理的结构类型。它们在“二部讨论”中已经出现过了。但“归还”中的另一些结构又在《丧钟》（1974）中进一步展开：拜物但也是“鬼魂”。希腊语中表示“表象”（appearance）的一个词是“幻影”（phantasma），也用来指“鬼魂”，其词根phan也与“fancy”（想象）和“fantasy”（幻想）同源。“鬼魂”也现于《绘画中的真理》的第三篇文章“点中的真理的归还”（在开头和结尾，257，373），因为鬼魂， 幽灵，和柏拉图的艺术表象一样，既不在场，也不缺场，既不是生的，也不是死的——“因此，我们所说的相似，尽管不真的是现存的，但也的确存在”（《智者篇》240b）。与“二部讨论”中的脚注不同，那里，表象提出了绘画复制品与其原作的关系问题，这里，提出的问题是我们看到了什么，我们是如何识别出我们所看到的东西的。德里达谈到了“幽灵分析”（377）。起点是海德格尔在《艺术作品的本源》中关于梵高的一幅画《农民的鞋》的评论，以及美国艺术史学家梅耶•沙皮罗对海德格尔批评的回应。在海德格尔的《艺术作品的本源》中，以及在既回应又批评了海德格尔的沙皮罗的文本中，画中的鞋都扮演了复杂的角色。海德格尔认为这双鞋是一个老农妇的，沙皮罗认为是梵高的。这里，作为开篇词，德里达指出，海德格尔和沙皮罗都忽略了这双鞋所提出的拜物教的可能性。他们忽略了这样一个问题，他们所谈论的这幅画有没有可能画的是一只脚上的两只鞋（对沙皮罗来说，“可能”这个词会提醒读者有一整个系列，而海德格尔没有看清那幅画，尽管他用文字回答了提出的问题）。关于拜物，这里有两点需要说明。首先，物是真理的一种模式：谈论“拜物”就是把某物设定为“真实的物”，屈从于禁止或禁忌，拜物既替代又等同于这个禁忌。沙皮罗和海德格尔都忽视了这样一个可能性，即梵高的画本身提出的问题，作为一幅画，它是否是指画上的某物，某人的一双鞋，或指充满了虚幻性质的客体。其次，如果这两只鞋是同一只脚的，那么，人体复杂的左右互补在梵高的画中就被抛在了一边。也许是同一边的两只鞋，相互“完美的重叠。”德里达就这幅画的意义提出了与此完全不同的解释，就“真”鞋与画中鞋的关系进行了完全不同的思考。画中的鞋，即便是同一只脚的，也带有“面相”的踪迹（370），使其成为一双的组成部分，可以追溯到真鞋那里去；也许画中感觉不到双的概念，那两只鞋不可能相配，也不能与不在场的其他鞋相配（375）。在第二种可能性中，这两只鞋是不可比的，不能用可能使它们充足的画外真理来衡量。由于忽视了拜物的可能性，沙皮罗和海德格尔都在追随康德，追随他的“超验美学”（375），对康德美学来说，时空是纯粹先验的直觉形式，并制定了（不管多么微小）与定向的人体有关的标准、框架和衡量方法。
我将论证，德里达颠倒了海德格尔提出的问题。海德格尔的目的是要回到传统中的一个以前时刻，那时，人们普遍认为艺术品表现真理。他试图向我们表明颠倒的意识或捕猎式的前提决定了我们目前的现代回应。但是，海德格尔的目的，如沙皮罗所怀疑的，也许还有其他的尚未得到探讨的内容。而在德里达那里，他的文本仿佛是关于言说艺术的问题的，而不是关于艺术中的真理问题的。但不管怎么说，后者都是海德格尔反复探讨的问题。他在回应中没有谈到对著作中语言性质的意识，相反，如我们将看到的，他推出一个农民妇女的形象作为无意识话语的模式。 人们的确要问，是否可以在没有形式反映、没有“深渊”的情况下让人意识到话语：即在没有衍射和拉远与所论客体的距离的自我意识的情况下意识到话语。
沙皮罗把梵高的鞋还给了画家，这是远离海德格尔的农民感伤（如沙皮罗所说）的一种归还，而且谦虚地没有提到那位哲学家所深入探讨的那些主张。在详尽审视那种表达方式的过程中，德里达至少不会让其中一个声音表示不同见解。但海德格尔的立场却受到了足够重视，内容也获得了足够的空间。海德格尔抛弃了主体/客体的古典对立，抛弃了明确处理已经给定的客体的自治主体；而探讨事物得以传达的方式。因此，对adaequatio这样的真理模式提出了质疑，因为印象之于其模式的比例意味着作为模式的客体是已经给定的。海德格尔质疑的是“审美”态度。在《艺术作品的本源》中，海德格尔颠覆了另一组对立因素，“形式”与“质料”，他说这是所有艺术和美学理论的关键。这一对因素在“没有什么可以抵抗的概念机器”（27）面前退缩了，它们一旦与主体/客体的区别联系起来，便可以任我们摆布了。这意味着它们引导有“目的”地关于形式与质料之间关系的阐述。作为自治的主体，我们把一个形式加诸于质料之上，将其作为我们自己的工具，让其顺遂我们的目的，使其成为目的性的客体。
海德格尔提供了一系列概念（Ding, Zeng, Werk），精练了“形式”与“质料”之间的区分，也使对下面问题的回答复杂化了：何物为艺术品？作品的“物性”是什么？“服务性”，而非“目的性”，成了物与艺术品之间预备的证明，就如同梵高的鞋。如德里达所指出的，援引梵高的画的那段话否认了艺术品的真理之于现存客体的充足性，那是“再现”（rendering）出来的。与沙皮罗不同的是，海德格尔不可能把画的客体仿佛看作一双真鞋。
“形式”与“质料”之间的区别是大多数美学理论的基础，他对这一区别的质疑使他进而检验了艺术品（Werk）之于“物”(Ding)、之于“产品”或“物品”(Zeng)的关系。它们“在家里”不是作为某种目的性，而具有“服务性”，像鞋一样，证明了物与艺术品之间的一种准备。随着海德格尔所给语境的深化，读者对“形式”和“质料”的功能的理解也加深了。因为他很快就说这双鞋是一个农妇的：它们是大家都熟知的物的“栩栩如生的表现”，它们是“服务性的”，如果我们寻找那种服务，那么，它们就在那个农妇的脚上，而且更真实，不象人们所想到的、甚或所看到、所感到的那样。海德格尔认为，当我们只总体地看到一双鞋时，我们不会理解这个“物”；而当用农妇的世界所用的语言加以再造之后，那种“无言的欢乐”和“对衣食住行的毫不抱怨的焦虑”（34），他承认我们也许只能从画面上看到这一点。换言之，正是画面上词语的缺乏帮助我们理解了那个农妇沉默的非自我意识（unself-consciousness）。鞋的“服务性”逐渐脱离了目的性和有用性，根植于“可靠性”，由于这种可靠性，那位农妇才“听从大地的沉默召唤”，才感到世界的真实。在海德格尔为读者铺垫的另一条否定路线上（读者已经成了一个观照者，而农妇只是鞋的承载者），鞋的“产品性”是不能通过对真实地摆在我们面前的一双鞋的描写或报告或解释而体现出来的，而只能通过（在精神上）站在梵高的画前。梵高的作品揭示了“物品”，“物”，那双农鞋究竟是什么。与美学理论不同的是，这不是由美控制的，也不是由所论客体的再现即模仿所控制的；相反，这是真理的发生（38）。
这种发生意味着什么呢？农妇对她那幅世界图象的反应是无言的情感或身体运动（“抖动，”“颤栗”）。这幅世界图象推崇无言的知识——她无需观察和反思就能获得这种知识。同样，海德格尔也否认他所获得的是通过画面对物的解释；相反，画使人发现了这种“东西”。这是鞋的存在的一种“澄明”（revelation）。这就是人们所说的画何以揭示真理的方式。在《起源》的这部分中，仿佛拒绝言说艺术品，而是让作品本身言说（35），真理在作品中“发生”。
德里达对这一部分的讨论尽管采取时而紧密地追随海德格尔的评论形式，但其文章本身看起来非常不同。如我们将看到的，不同的声音，通过发展自己的特殊词汇的自我指涉，不管多么小心翼翼，多么多面性，都确实提出了言说艺术品的问题。然而，这个问题本身是“发生的”而不是指出来的——德里达的文本不是解决肤浅的矛盾的文本，而是充满敬意的，无疑是有意鼓励大家去阅读海德格尔的文本的。
因此，“点中的真理的归还”仿佛是一部意识之作，但却是一种出新的意识。它提出一种“幽灵分析”，不是依靠所画的东西与真实世界之间的区别，而是提出艺术品何以把自身的碎片融合或分离或播撒的。但这个问题不是通过保持画笔的笔触、保持所画的鞋（充足的指涉，沙皮罗的真理），也不是通过走出画面而进入澄明的现在（海德格尔的无蔽状态）而提出的。相反，德里达用海德格尔描写的张口的靴子指出他走出画面上的鞋的狭隘空间的途径（鞋内里的空间是想象的，不同于鞋自身的空间，不是直接由画笔创造的，而是指向外部的）。正是由于海德格尔关于这幅画的论述的向外运动才使其难以琢磨：问题是画面上究竟是什么，在画面上驻足的究竟是什么。也许（第二个建议），画的结构，画的笔触，激励眼睛向画面空间之外或之内运动。也许（第一个建议），这是纯粹的言语而非画笔导致了超越画面的运动，带来了并非纯粹可见的东西。
奇怪的是，海德格尔的措辞是无意识的；它并不考虑这种内外的问题。这在下一节（德里达在该文中未予评论）中尤其明显。他提到了打开了周围世界的一座希腊庙宇；然后是一番“话语”，不是复制而是改造，不讲述战斗，而用每一个实际的词语进行战斗，并面对神圣与不神圣、伟大与渺小、勇敢与胆怯做出判断（41-43）。所以，这些作品并不再现；它们不是对任何事物的复制——它们表现。在作品中，真理的发生在起作用。甚至在几页之前还出现了这样一句绝望的话：“遁世和世界堕落是无法消除的。”德里达把语言问题置于评论之中，这是海德格尔所没有做到的，不管他多么重视语言。德里达仿佛暗示绘画中的真理既不是再现，也不是表现。我们没有纯粹的复制，但也没有纯粹的归还、在场或事件。相反，有一个片面的真理关系到我们如何处置画面的内外问题，也关系到我们对画面的言说。
如德里达所指出的（345-46），在海德格尔的那段话中，“服务性”的真理在提到鞋的带子解开、散乱地打开的时刻显现的。德里达在此输入了他自己的词汇：“未受束缚的”与“解带”联系起来，以暗示在这个时刻，当海德格尔强调我们从鞋中所得甚少时（不是指鞋在哪里放着，那只是一个不确定的空间，而关于使用却没有任何线索），出现了向高度负荷的语言的转向，向对“产品”的理解的转向。这是海德格尔呼吁重新系带、呼吁附庸性的一个步骤。
海德格尔所转向的附庸并不是个体化的或主观的：德里达指出，它还负载着另一个重荷，即“败者贼”（loser takes all）的结构。鞋几乎不具任何价值这个事实反倒使它们更具价值。其“先于本源的可靠性”（preoriginary reliability，352）就是要附属于这些文本中“大地”所意味的一切。这是通过一种浸礼教仪式表达的，假定语言具有“fiability”，而且生产这种“fiability”。但在德里达的文本中，在关于农妇和梵高的画的那些段落中，以伤感语调进行阐述证明的是另一个声音。重新系带（超越附庸性和敞开的鞋中鞋带的目的性）的条件是“fiability”，但这另一个声音把它变成了一条脐带。我们通过海德格尔超越了对于一个先于本源的契约的质料/形式、主体/客体、有用性/生产性的两极。同时，这另一个声音还暗示说，我们已经退回到所有陷阱之母，“世界的镜像嬉戏”（355）。
那么，这些鞋带是反映连接和破解问题的“深渊”吗？在往返运动中，德里达的文本可以达到康德所说的“自由[徘徊的]美”，达到没有概念、甚至没有形象束缚的程度。在康德的与人类目的产生共鸣的附庸美（adherent beauty）中，否定性具有了意义。而在对鉴赏力的纯粹判断中，并不存在客体应该是什么这样的概念（康德《判断力批判》第16节）。德里达难于理解的总结（“没有”和“意义”在法语中是同音字），“没有主题”（sans thème）把客体变成了是和不是语言的东西。自由美有一种形式，看起来仿佛有某种目的而其实并没有目的；它受到干扰，受到割裂。附庸美说明了自由美中所缺乏的东西。
那么，我们应不应该聚焦于鞋带，将其作为文本连续性/非连续性的形象呢？让它们去附庸呢？
在“点中的真理的归还”中进行的似乎是一种完全不同的东西。多元对话中的一个声音请我们离开这一古老的语言。另一个（？）同一个（？）声音拒绝把梵高的鞋画当作它自身的深渊。问题是一个标准的绘画幻觉：你在看它时，这幅画是否让你想起这是一幅画，而不是真鞋？梵高的画是不是这种审美脱离、康德的无利害关系说的寓言？（341）这个声音拒绝对再现的再现，拒绝深渊。这同一个声音还评论说，“我”用诸如“标志”、“边界”、“边缘”等词语，以免说“说”、“表明”、“再现”、“绘画”“等这个系统旨在解构的许多词语”（342），而这些例子都是德里达大量运用过的词语。相反，审美脱离的问题在法语“再现”一词的官僚意义上却是次要的。它不是康德的“无利害关系”问题的组成部分，而是一件画作如何使自身完整又如何使自身分解的问题；也许是如何在不被赋予虚假统一的情况下被言说的问题。
为了更清楚地看到这一点，我们应该转向该书第一章。它是围绕一个词展开的，在康德的《判断力批判》中只出现过一次，事实上是在第二版时（1793）加上去的，这个词就是parergon（附录）。德里达说，parergon是艺术品的结尾，使艺术品走上市场，释放了它的附加价值。这是由于艺术品内部缺乏确定性造成的，缺乏一种它在哪里结束、是否需要结束的确定性（71）（如关于绘画细节的照片能使我们达到某种理解）。作品与画框的合作既使作品完整，同时又在它帮助生产的东西的压力下产生张力而破碎（75）。因此，parergon并不指向超越画面的一个外部，而是指内部与外部之间的一种推拉关系。在画框之内缺乏某种东西，某种招引外部压力的东西。对艺术品的这种描写决不同于批评家常常归于艺术品的所谓丰富性、充实性、完整性，德里达在论马拉美的文章中就拒绝这种批评；这种描写也像海德格尔那样赋予作品一种内在必然性，让它在周围创造一个世界。
在“归还”一文中，对梵高的鞋的首次解读暗示了一种反思的可能性：“物品”，“产品”，恰好介于“物”与“作品”之间。德里达笔下的一个声音曾两次谈到关于一双鞋的画可能再现鞋在物与产品之间的中间状态。这幅画第一次被说成像parergon那样缺乏某种东西：“它通过鞋展示了它缺乏自我，几乎可以说是它自己的缺乏”（298）（关于parergon，56）。当海德格尔提到时，梵高的鞋似乎介于“物品”与“艺术品”之间。德里达认为，物，物品和（艺术）作品这三者不简单是像沙皮罗所说的那样相互关联的；尽管“物品”介于另两个之间，但海德格尔论证的目的是要让艺术品与物尽可能接近。那幅画将使其中呈现的东西“在场和自足”（299）。在如此描写的过程中，德里达已经接近了梵高的画：“像一根鞋带……物的每一种存在方式，从一边穿到里面，然后又穿到另一边的外面。从右到左。”进一步提出了是什么把那些点聚集起来的问题。“它使物确定了集合点……鞋的画是一件（艺术）作品，就像一件物一样，呈现（而不是再现）一个产品（鞋）等（我们将谈到这一点）”（299）。
当第二次解释差异性逻辑结构时，德里达将其归于“束缚”。开扣导致对立，对立不是差异，而束缚延宕，但并不连接，所以，这可以说明鞋既不是开扣的，也不是系着的（340）。德里达没有把画中的鞋与真人联系起来（梵高，如沙皮罗所急于做的），没有将其当作这个真人的真鞋，而是引出了一个术语“in restance”（313），在另一篇重要文章《有限公司》（1977）中他也用过这个术语。在那篇文章中，他把该词定义为重新使用一个符号的“最小可能性”。德里达在句中玩弄“se passer”（313）的双关意义（在中间……穿过；在无……之下也做），这刚好给绘画的客体，那双鞋，同一个不在场的剩余部分，以最小限度的理想化，正如他给予符号以最小的可能性一样。“束缚”（stricture）和“反束缚”(destricture)似乎既是聚拢绘画客体，又是对它的分解，就是当我们谈论那幅画时所谈论的东西。
然而，海德格尔与沙皮罗一样天真，把那双鞋归于某人——一个农民。这是否与他自己所说的充足性相矛盾呢？海德格尔问道：当我们说艺术与真理相对应时，我们是不是在说梵高的画复制了真鞋，并把这种复制转化为艺术生产的产品呢？海德格尔从充足性到无蔽状态，从复制的真理到揭示出来的真理，从再现到呈现，这一明显的运动不管多么有力，事实上都仍然是向先入的意识形态的倒退，在海德格尔的情况下是向30年代的纯朴和根由的倒退。在德里达的讨论中，正是在这一点上，我们认识到靴子带子并不是“整幅画的深渊。”穿行于所画的鞋眼内外的鞋带通过形象而把论证聚集起来（321）。我们在所画的鞋与“真实的”鞋之间运动，在画框内外运动。
德里达在“归还”中开创了一种讨论绘画的方法，它不把我们局限于“论……论……论……”的话语系列之中；它在梵高和讨论梵高的论说层次之间穿行，其中包括海德格尔的，沙皮罗的和德里达自己的。康德的“自由美”的“意义/而没有纯粹割裂”的可能性打破了绘画客体的平静表面而使其进入话语之中。它像绘画客体一样使自身脱离背景，同时又作为那个背景的组成部分而与其相连接。

III. 再现（《精神》中的“寄送”，109-44）

德里达在其全部著作中思考了我们能以多高的代价获得什么样的概念统一的问题。在《文字学》中，他着重思考的问题是词作为单位的作用问题，我们在分析时可以依赖的最后因素（20）。在“寄送：论再现”中，德里达反思了“再现”一词，它不仅在美学而且在认识论上都具有悠久的历史，是德文Vorstellung或Darstellung的翻译。能否在该词的普通用法中找到一个语义核心呢？在探讨这个问题时，德里达又回到了海德格尔的一篇文章《世界图象的时代》上来，文中，海德格尔追溯了在《艺术作品的本源》（30）中用几句话就概括了的再现的历史。现代性是由客体的发展标志的，这个客体在主体的前面，任由主体的摆布，而这个主体则是衡量一切事物的标准。德里达在这个历史概述中解释了“表现”（presentation）与“再现”（representation）之间的关系：在再现中，表现作为复制、拷贝和任由我们摆布的物的图象而回归。
德里达指出，在海德格尔追溯的历史中，再现的笛卡儿时代依赖希腊思想中的一个浅滩，但那不是再现的思想，而是对世界作为“图象”概念的预备（通过eidos和idea的词根“wid”，如我们前面所看到的，其意思是视觉层次）。海德格尔按时代为历史编序，每一个时代都由存在者的命运而被统一为一种“寄送”。 古希腊、中世纪和现代由于与存在的不同关系而被区别开来。也正是这些关系使各个时代相互脱离。古希腊时代不知道客体与主体的分离；甚至当人暴露给混沌之时，正是言语聚集和保证了人濒于危亡的存在（129）。中世纪与存在的关系就仿佛与一个创造的存在者的关系。现代把存在作为客体，这个客体与人相对立，又受人的支配。这是再现的时代。德里达继而在一系列问题的掩盖下讨论了以前暗示过的一个问题：在追问什么是再现，汇集再现的用法时，他提出的问题是：是否有一个普遍的语义核心，表明“再现”一词能够用其他词语和短语来指代、代表？
在海德格尔追溯的历史中，穿过不同时代的“寄送”是以再现实现的。但那种再现是对以前的事物、对所再现的事物的忘却和指代，这个被再现的事物受到了威胁，必须加以重组，给以保障。给予再现的结构本身就是再现。德里达暗示说，这个结构本身意味着，寄送，存在的历史，其统一性总是受到威胁，它本来不是一，而是多。
海德格尔本人指出，再现的时代，叙述和计算的时代，已接近尾声。在《二部讨论》中，如在《播撒》的第三篇文章中一样，现代性重又回到了前模仿的时刻。这里，在“寄送：论再现”中，再现和它所代替的东西是不可分的。现在，可以看到这个结论与“归还”的写作方式之间的关系：“我们或许能找出办法，从转述到转述的转述，在一种从来不能保证积累自身、认同自身或使自身确定的命运中，以不同的方式讲述这个故事”（《精神》142）。

夏可君

德里达与美学：辅助定理（重构深渊）
戴维•威尔斯 著
陈永国 译

特别参照康德的第三批判，来讨论德里达在《绘画中的真理》中提出的美学主张， 就不能尽情而轻松地叙述个人的回忆。我以为，个人回忆的故事不在这里所论的主题范围之内。即便完全脱离了任何其他目的，用康德的话说，也能展示他所说的一种“纯形式目的性”的美。然而，很难想象一个叙事会“依据……脱离目的的一种目的性来评价”， 有些故事会以被切割的形式猝然到来，而不留任何血迹或断裂的踪迹，就仿佛他那不可能切得那么利落的郁金香一样（《批判》，80n；参照《绘画》82-95）。因此，我不会讲述我的父亲如何拖着一只木腿，带着妻子和四个孩子被革出教门，完全被排除在教门之外，尽管只是相对而言——所有这些都太复杂，不能用这里有限的篇幅加以解释 ——我也不会讲述他如何想让我们呆在家里，远离电影院（在电视还没有进入我所长大的空间之前），当时，由于被革出教门，家庭的社会联系大大减少了，所以逐渐习惯了这样一个事实，即可以适当地利用形象，如果是在特定的参数之内的话，可以租用创世论者的自然影片，在某个神圣的夜晚，他给我们播放。从这遥远的过去，我所能记得的一个影片是关于旅鼠的（lemming, 和sheep一样，在英语中它既是单数的，又是复数的）。这不是讲那种故事的地方，因为当康德写第三批判的时候，他似乎没有依赖他所看到的关于旅鼠的影片。然而，至少他的某些参照框架是取自类似再现异国情调的文献的，与欧洲经验中熟悉的普通形象构成了比较。于是，他一口气提到了一个教堂和一个新西兰人的文身，或沙法理对金字塔的印象，或游客在圣彼得的长方形教堂面前表现出的迷茫。 后一个参照是德里达在《绘画中的真理》的“附录”(Parergon)中解读康德时所论的核心问题，他指出：

康德从来没有近距离地看，既没有去罗马，也没有去埃及。我们还必须考虑到叙事的距离，即沙法理的《书信集》这种书面叙事的距离。但是，崇高的体验所要求的距离难道没有打开对叙事空间的感知吗？（《绘画》142）。

问题变成了：有多大的空间把沙法理的《书信集》与由一系列回忆或单个回忆构成的叙事区别开来？如何圈定这样一个空间？如何将其与深渊区别开来？我们不必利用任何想象的跳跃到达那里；而只遵循逻辑发展的简单的故事线索。在提及沙法理的时候，德里达讨论的是崇高，再次想到康德的例子，如他在分析美的时候所透彻讲述的。我们记得（小心不要落入回忆），康德列举了各种装饰物——附属物(parerga)——如“相框或雕像上的布帘，宫殿的柱廊”，都是附属物的例子，通过形式而增加了审美愉悦。他罗列的名单打开了分类的蛀虫盒，在德里达眼里，这些蛀虫正在蚕食着康德批判的整个建筑结构（《批判》68；参见《绘画》53-78）。在两节之后，康德又举框缘的例子，不过不是谈它自身，而是作为装饰，作为自由美和自助美的一个例子：“所以希腊风格的描绘，框缘或壁纸上簇叶饰等等本身并无意义：它们并不表示什么，不是在一定的概念下的客体——而是自由的美”（《批判》中译本上68）。这些图案（描绘）与前面提到的毛利人文身形成对比，文身由于是在人身上，所以是美的附属或“附庸”形式（《批判》72-73）。对康德来说，框缘上的簇叶无法与新西兰人身体上的文身相比。这是一个奇怪的对照，德里达没有追踪，尽管借助其他对照（鹦鹉，蜂鸟，风鸟，甲壳类动物与男人，女人，孩子，马的对比），他得出结论说，康德的“人类学靠山……就内容来看沉重地压在了这个假定为纯粹的审美判断的演绎上了”（《绘画》108）。因此，辅助定理（Lemming） ——对框缘，生物和毛利人文身的坚持又使我想起了描写它们的影片——可能会提出关于康德所区分的自由美和附庸美的问题。也许它们根本不美，当然不像风鸟那样美，尽管在影片中我发现它们非常娇小可爱。我能选择它们其中的一个做宠物而放弃蝲蛄吗？也许。与马不同的是，它们似乎不具有人类学的功利性，尽管它们的泛滥显然会耕耘大地。但这还是就它们的目的而言，也许甚至是脱离目的的目的性，我在这种无关的叙事回忆中想起它们，我是在一个被保护的房间里在父亲租来的影片中看到的，在那里，甚至连文饰的面颊也只能在绘画书里看到，在这方面，挪威的啮齿动物就是极端过分的异国情调。这是辅助定理，由于把自身强加在它们并无一席之地的这里，将被打发到忘却的另一端，因为最终就它们的目的和目的性来说，我所保留的唯一形象就是它们那一群，毅然决然地冲向悬崖，数以千计地被大海的末世学驱赶着，从未停下一刻去思考它那可怕的崇高，而只是消失在一个深渊里










在康德的《判断力批判》中，导致美学之产生的判断力用来连接“作为感觉界的自然概念的领域，和作为超感觉界的自由概念的领域，”这两个领域在前两个批判中就已提出，它们之间存在着一条巨大的“鸿沟”，一个深渊。判断力是“介于理解和理性之间的中间条件，”使二者之间的转换成为可能（《批判》14-5；中译本，13）。一方面是由深渊所隔开的东西，另一方面是由转换的过程所连接的东西，二者之间这种非此非彼的（aporetic）对比正是德里达解读第三批判的动力，即把第三批判看作是框架的问题，从某一特定角度来看，一旦康德开始系统地划分整个人类概念领域，这个框架就似乎是不可避免的。因此，就后者所注意到的理解客体的限制，就他对界限与疆界之间的全部区别而言， 当最终面对与艺术作品有关的问题时，框架将不会引起人们的注意，不过作为装饰的例子，作为附录或作品外部的东西而一笔带过，所以，它作为客体的地位无疑是事先假定的。  仿佛为了强调那个毫无疑问的前提的纯洁概念，不顾自身地揭示掩盖他论证逻辑的症状，康德将在提及塑像上的帘布和宫殿柱廊时提到起决定作用的“外部”框架。帘布何以外在于塑像，柱廊何以外在于它所支撑的建筑，同样，一个框缘又何以外在于一幅画，这是康德所没有解决但却引起德里达无尽兴趣的难题。
与康德相反，在讨论艺术问题时，德里达明确给予框架以焦点或“中心”的地位，如在以“镜框”（Passe-partout）为题的前言中，德里达解释说：

边缘的这种分隔也许是本书通篇描写的内容；而元框缘则于中无限繁殖……那就是全部内容，如同艺术作品的氛围或其外围，它辨别和包含：框缘，题目，签名，博物馆，档案，再生产，话语，市场，简言之，在人们以绘画的权利合法划定界限的地方，用一划标志着人们不想划分的一种对立。（《绘画》7，11）

但他也给予框架以文字（graphic）的地位，他用这个文本所依靠的评注方式，把《绘画中的真理》第一篇文章“附录”中的四章按断片分离开来。那个标志，半钩针状的∟，在亲缘关系上与我们用的引号并不太远，在15世纪首次印刷成册的书中是用来区别正文和评论的。它是一个“辅助定理”（lemma）的标志：“当1482-3年威尼斯的F.雷纳把里拉的尼古拉的圣经批注引在圣经上时，他在正文段落前面用一个半钩针状的∟，在相对应的∟后再用另一个，表示附带的评注。” 德里达的半钩针状符号表示一组复杂的关系，即在构成一件作品的标志当中，在不同的文本和格式当中，尤其是试图为这些标志固定外部界限的努力所决定的格式当中确定的关系。Lemma一词在15世纪时指从所引用的古代经典或圣经中推断出来的命题，用作后续评论的标题，而现在则指假设的、因此也是辅助的命题，用作后续论证的基础，而类似的命题也可以用作标题。因此，它是占据辅助或边缘位置的论证的基础，尽管以题目或标题的形式突显出来。它就像一个框架，构成了概念或审美结构的基础，同时又似乎停留在这个结构的外部。“辅助定理”（德语的Lemmata,法语的lemmes）是德里达的“附录”（四部分中）第一部分的标题，他以此指作为介绍性讨论或总题目的那篇文章与美学的哲学探讨之间的关系，这些哲学探讨包括康德、黑格尔和海德格尔，是他继而在该书中（至少在其余三部分的两部分中）讨论的问题。但他特别指后续的一章，于中，他分析了康德论美学的论文中似乎没有谈到必要的框架问题，仿佛它毫无疑问的地位使它成为未明言的辅助定理，构成了康德整个文本的框架。在德里达看来，论一般艺术的哲学话语——也可以加上论一般美学的话语——都假定直接通过框架到达所谓的作品核心。最详尽探讨这一点的——围绕梵高的两只鞋的同一性问题的探讨——是《绘画中的真理》最后一部分（“归还”）的主题。
然而，人们通过逻辑推断而从德里达著作中时常使用的半钩针状符号所能得出的最有价值的“辅助定理”，是这样一个事实，即它们所包括的不过是空白空间。在他的文本中，一个半钩针状符号出现在一个空行的结尾，接着是几行空白，继而是在新的一行开始时出现的完全相同的符号。他的半钩针状符号指的与其说是辅助定理，毋宁说是由辅助定理生产的差异深渊，深渊式的文本空间相互谈判的一个过程，我们可以用生造的动名词形式lemming称之。德里达的评论实际上是对缺场的分析，即康德著作中有关框架的严格的哲学话语的缺场。根据德里达的逻辑，人们以为康德关于框架的主要论述或可用作讨论第三批判的基础，但在这位启蒙哲学家的著述中却看不到这方面的内容。
人们甚至会提出这样一个假设，根据德里达雄心勃勃的评注，人们一般以为那种半钩针状的符号或象征性框架会把书面文本包围起来，从而在每个断片之间分隔开来，而事实恰好颠倒个个儿，表现为深渊，以至于呼吁读者以这个文本为方法来想象带边框的一系列绘画，这些边框“面”朝外部，四个边角的支撑已经错位。这样的绘画把它们的全部弱点暴露给外部，敞开的半钩针状符号的四个想象的顶角不可能把那些弱点聚拢起来。边框仿佛被分成四部分，而四个角向内抛射，在“中心”汇合。德里达所要提出的正是对框缘的这种解构，即作为占据或抹掉作品中心的一个X 或 + 的交错布局或“重构”，尤其是在论阿达米的绘画的文章中（“+ R”）。或可通过鞋带效果（lacing effect）达到“错位”，一个“框缘”变得柔顺起来，通过在画布的前后穿进穿出而发挥功能，仿佛梵高鞋上的鞋带（laces），德里达在其著作的结尾将要求我们去如此想象。那个解构断层在“附录”中的每一个半钩针状符号的开放顶角里都是清晰可见的，其粗糙的连接把奢侈的印刷从对自我封闭的艺术品的牢固支撑变成了简单的（尽管从来不是单独的）线条，笔触，特征，踪迹或标记，其本质的分裂和播撒式的漂移正是德里达自开始写作以来就注意到了的。
我在最后的分析中力图强调的是德里达文本中出现的古老的评注符号的图象效果。正是这些半钩针状符号及其划定的空间构成了也许是德里达著述中最清晰的图象。我说“德里达的著述”是为了区别于别人的绘画——克拉纳赫，范图兹（Fantuzzi），罗伯特，卡容（Caron），戈雅，阿达米，提图-卡梅尔，梵高等人的画——并如人们所期待的，说明或举例说明《绘画中的真理》所“说”的内容。这些审美客体并不是像那些古老的评注符号那样出现在他的文本“之内”的。图象、绘画和雕塑都是与他书写的文字并排产生的，但没有表现出根本的异质性——即便在作为这种绘画之典范的阿达米的作品中 ——就仿佛那些陌生的、被抛弃的、古老的标点符号一样。但根本的异质性这一思想是德里达评论艺术客体的首要原则，如我稍后将解释的，仅仅是他的首要原则而已。在他眼里，一幅画不仅仅是被包围的，而且是受话语和书写“侵犯”的；反之，书写，任何书写，也是由文字的双重意义构成的，即语义-句法的意义，和形象-图象的意义。其最小的踪迹——但其效果却大不可测——就是字母与词之内部和周围的空间，这种视觉空间必然给这些语言因素以某种与意义同时出现的美感。语言的形象性是创造诗歌的条件，如马拉美的《骰子的一掷》就是一个缩影，也是德里达常用的一个指涉。为了说明这种空间语言功能，德里达的作品分析往往集中在句法上，因为句法既是对语义的破坏，又是对它的加强，语言作为经典之图象异化的自我延伸就是靠这种双重的凝聚力和颠覆力而发挥作用的。
在德里达的全部著作中，1974年发表的转折性文本《丧钟》(Glas)最清楚地阐明了这一点。 这不是说他在《丧钟》中第一次从形式上生动地描述双重写作，因为此前的一些零篇如《鼓膜》（Tympan，集于《哲学的边缘》）和解读马拉美的《二部阅读》（The Double Session, 集于《播撒》）都以同样方式突出了文本构型的嬉戏。但在《丧钟》中，两个文字栏目之间的空间句法关系，其并置、同位和对立的事实，产生了棘手的、富于挑战性的语义网络。这主要指黑格尔与热内之间的并置、同位和对立。此外，通过一系列窥视孔（judas [读作JD] hole），人们可以私下里看到自传或签名的视觉效果，仿佛窥视原始场面一般。就其文字意义而言，德里达的著述从来没有如此生动，《丧钟》通过这些双栏目为读者勾画的主要形象之一就是双重勃起(double erection)的形象，充血肿胀和消肿（tumescences，detumescences），也就是他所说的bande/contrebande的嬉戏。 比《丧钟》晚四年用法语发表的《绘画中的真理》在某种程度上是在那些栏目的影子下写成的，借助那些栏目，德里达至少隐含地——多亏了热内——“输出”了黑格尔的绝对知识，而《绘画中的真理》也采用了空间和概念的颠倒，导致了后来对康德矛盾的辅助栏目的分析。《丧钟》在“附录”的一开始就设定了背景，德里达在这里引用了自己在1974年的文本中所说的话，让我们“想象一下，当窃贼只偷走了框缘或框缘的连接零件时所造成的损失，有没有重构你的宝物或艺术品的可能性”（《绘画》18）。
语言的空间延宕效果，这种空间延宕的语法-形象效果，成为《绘画》的最后一篇文章的焦点。在“归还”（ “Restitutions”）中，德里达反驳沙皮罗（Schapiro），为海德格尔“辩护”，至少在某种程度上集中讨论了逗号的作用。德里达分析了海德格尔的句子：“梵高的绘画揭示了产品，那双农民的鞋的真理，”以及作为产品的绘画与绘画中作为客体的鞋之间的含混性。这种含混性产生于海德格尔对词的同位并置。这次讨论——德里达的文章采纳了多声部对话的形式 ——有如下述：

-----你就“产品，那双……鞋”在句法上的精雕细琢，在我看来简直难以置信。在这个同位语的停顿中，在“产品”与“那双”之间的逗点上，一切都将被排解。这个停顿把那双鞋与产品并置起来，使两个词之间的间隔稍长了一些。
-----一个逗点有多大(pointure)？
-----这不是二者间的时间间隔问题，如果那样的话，二者中的一个是“双”，而是句法的问题，其中，“双”是同位语，是对产品的重复，重复但却不狭小、严格、直接（产品，比如这里的这双）。所以，这幅画的空间是由逗号的大小所分配的，而逗号本身作为逗号，就像鞋一样，从不表达什么。（《绘画》326）

颇具诱惑力的是就此（这个逗号）停下，只看“归还”中这一段，以便就德里达的图象文字主义，即他的绘画的写作，发表我的看法。人们可以从多产的斜体字、未完成的句子和被打断的对话开始；然后再讨论pointure的双关意义——什么是逗号的点（pointure）？什么是逗号的周期性（periodicity）？什么是逗号的敏锐性（sharpness ）?——正是这种双关性使文字在读者身上产生了一系列逼真的画的效果。在分析此文本与海德格尔的文章的关系及其标点符号的使用之前，在讨论梵高画中构成那双鞋的图象形式的确定性或不确定性之前，这就是所要说的一切。 结果，人们可能尽量不在粗拙的农人（对海德格尔而言）或时髦的城市人（对沙皮罗而言）之间做出选择，这正是促成这一整个讨论的论题。相反，追随海德格尔进入这些语义含混的句法，那双鞋可能由于逗号与鞋的同位语结构和比较而突然发生变化：一方面是已经提到的和用过的逗号，另一方面则是鞋——“作为逗号，就像鞋一样。”鞋突然变成了类似于拖鞋的东西，神话中的舞蹈者以拢起的脚趾穿着它在古代高官的庭院里跳舞（这与毛利人的文身一样具有东方主义的启示意义）。德里达在评论中加以“建构”或概念化的逗号就这样成了那个停顿或间隔的符号，由于这个停顿或间隔，空间作为写作而加倍，或相反，语言借此而移交给舞姿，我们所说的文字存在所具有的排列功能就是他的全部审美策略。
从这个观点出发，美学的问题必然要回到空间框架的问题上来，而且只能与空间相关，或与构成每一个“可重复”标志的空间延宕相关。这是德里达在《有限公司》中提出的重新进行彻底语境化的原则。 一旦接受了意义为发挥功能而“运动”的观点，而德里达则坚持打破一种完好无损的自行呈现以便让那里产生某种意义——意义的嬉戏，而非某种不可能的、理想的、直接的、永久的和透明的意义——那么，对那种“运动”或空间延宕加以限制就成了不可解决的问题或疑问。从这一观点出发，语言和意义是以断裂的形式发生的；它们发生在一道深渊之上。在结构上，它们代表了康德在建构三大批判时无意中识别出来的那种不可能的但却必要的连接。这意味着，语言和意义永远离不开语境化，也意味着，它们永远离不开框架，给深渊建构框架，也离不开辅助定理。那种建构框架或连接使某事具有意义，而不是自由漂浮的意义流动。但也正是这同一个必然的深渊法则打开了意义的嬉戏，最终使人不可能给意义添加任何限制。在外部——一个难以定义或限制的“外部”——实际上存在着那种自由流动的漂移，这是语境法则所要防止的。用德里达的话说，任何语境都不是可渗透的（《有限公司》12）。因此，语言意义的框架与艺术品的框架一样是不稳定的，甚或可以说，那些颠覆效果——词语嬉戏，无意义的界限——都被认为是次要的，甚至外在于真正的意义，事实上在结构上是交织的，贯穿于最基本的语言功能之中。如德里达所说，如果在逻辑上延伸语言结构的不稳定性，把每一个语言单位从其语境中拿出来，放入一个不同的语境，那么，对每一个词就能进行重新安排，这叫做变换字母顺序的文字游戏（anagram）。这种文字游戏使我们回到语言的审美或图象层面，如果愿意，也可以说是绘画的方面，因为字母在我们眼前跳动，词语呈现了新的形状和形式。
从德里达分析康德时采用的方法来看，他似乎意识到了这一点。按照后者关于美的悖论逻辑，即美产生于无利害关系的愉悦，德里达宣称他一方面乐于听从康德的论证，按照他的旨意行事。但另一方面，他又必然要偏离那个论证，将其变成自己的目的，改变其明显的秩序，使其脱离自身或“引诱”它（《绘画》43）。（事实上，普遍的“疏导”[“duction”]将是《绘画中的真理》第三篇文章的要点，即论述杰拉尔德•提图-卡梅尔的作品：

如何对待这本书（《判断力批判》）。那是一本书吗。为何将其看作一本书。为何要读这本书。如何对待它。我有权说它美吗。而首先是自问的权利                                
┓
∟                          比如秩序的问题。一种空间艺术，即所谓的造型艺术，没有必要规定阅读的秩序。我可以在它前面活动，从上面或底部开始，有时也可以绕着它走。

……

但它是一本书。而且是一本哲学书。如果是康德意义上的形而上学的书，因此是一本纯粹的哲学书，那在原则上就可以从任何一点进入它：它是一个建筑……应该能够从任何地方开始，遵循任何秩序。（《绘画》49-50）

在德里达此时的讨论所确定的语境中，即框架的语境，话语形状的语境，像《丧钟》这种文本的语境，打破作品完整性的插入和干扰的语境，而更特别的是秩序问题，介入以便改变秩序的可能性，在这个语境中，我们可以反过来看他不仅以一种方式“诱惑”康德的批判。按他所说，必然要发生的是一种堕落，即康德式论证的句法堕落。人们难免在je séduis的动词中读到其自己的不可能实现的文字游戏，也就是生造词je désuis。它的意思可能是“我抵抗跟随”（I de-follow），或“我不跟随”（I un-follow），或“我把康德的逻辑用于骰子的一掷（un coup de dés）”；或“我把自己签名（un coup de D）的一个断片的颠覆效果插入其中。”签名毕竟代表了框架的整个策略；在一幅画中它通常与框缘相并置，吸引人们的注意。它作为艺术品纯粹完整的画面的一个开口或入口，有重写视觉场面的力线的可能；它是进行颠倒字母顺序的文字游戏，在“整个历史、经济（和）政治描写的领域”内产生的一股“内驱力”（61），它从悬挂艺术品的墙开始，而从天真的构思角度看，框缘的目的就是要有别于墙。
颠倒字母顺序的可能性也影响了模仿再现的原则，这条原则在理论上保证保留作品的完整性，就仿佛框架在实践上所力图做到的一样。作品内容以一对一的对应方式派生于外部世界，这一假设意味着框缘不过是框缘，一个非实质的结构，它将退入一种无意义之中，以便使一种自动贸易在作品内外发生。如果框缘内的东西真的反映框缘外的东西，那么，实际上就不存在框缘，或类比模仿理论所提出的任何假设。在《绘画中的真理》中，模仿的问题只是顺便提及，因为在先前论康德批判的文章“经济模仿”（“Economimesis”）中已集中论述过，分析了通过模仿再现而进行的意义管理和归化。实际上，在那篇文章中，德里达再次颠覆了康德论味觉（le goût）的逻辑秩序，我们或者应该说，德里达使其脱轨（derail），指出它提出假设，然而又逃避，就是说，味觉的字面意思是要通过嗅觉，在引申意义上，一切事物都与恶心(le dégoût)有关。这样，正是通过味觉所不能接受的东西（le vomi,呕吐），人们才能逐渐理解内部与外部之间比较激进的可靠表达。
因此，对类比模仿的解构就隐含地涉及通过颠倒字母顺序的文字游戏而进行的一种迂回（不可能有比呕吐更形象的文字游戏的回归和混乱形式了），因为模仿再现的假定透明性是根据空间延宕和刻写的逻辑重新安排或重构的。

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框架在保持内外有别的同时也必然是双重的：“根据增补的逻辑，附录（parergon）分为两部分。在作品与作品的缺场之间的界限，它分为两部分”（《绘画》64）。但在框架内以特定形式实现的空间划分当然仅仅是既影响画面又影响正文的一种重复性的外在效果，是在最简单的踪迹、线条或笔触中，在画出来的全部画面上，在德里达称作轮廓（trait）的能够作画的条件下，揭示出来的原生异质性：

它从不是普通的、甚至可有可无的东西。它的可分性奠定了文本、踪迹的基础，仍然……一个轮廓从不出现，从来不自行出现，因为它标志着所出现的形式或内容之间的差异。一个轮廓从不出现，从不自行出现，从来没有第一次出现过。它通过追踪(se retirer)开始。这里，我遵循的是我很久以前所说过的，在转向绘画之前就提出的逻辑序列，切破（entame）本原：那敞开的东西，带有踪迹，却没有开创什么。（《绘画》11）

如果有人要设定像德里达哲学话语的建筑术一样的东西，那就必须论证它是否是美学、政治学或伦理学问题，坚持把轮廓这个临界概念作为重复的一个功能就能接近这种建筑术。1971年发表的《签名，事件，语境》似乎把这些术语变成了播撒的种子，就是说，把异质性的法则写入了跨越众多文本的纵横交错的十字路口。 人们发现这篇文章贯穿《绘画中的真理》的全文，在前言中就提到了言语行为的理论，塞尚要讲“绘画中的真理”的“许诺”，述行绘画、即绘画行为的可能性等问题。实际上，那篇前言大约写于1977年，德里达当时正深入研究在英译本《签名，事件，语境》中提出的问题，卷入了与塞尔的争论，现已与《有限公司》一起发表。因此，也许重要的是，德里达继续在《绘画中的真理》的前言中阐明，轮廓这个普通概念（topos）作为“象征”所提出来的东西，如前言的标题所清楚表明的，正是画框(passé-partout)。任何一把万能钥匙都比不上如此善变多样的模板或边框，在一个框缘内的活动框缘通过平面和视角作用而重叠了作品的表面。如他所说，德里达很久以前就开始了这项研究，而在最近的研究中似乎转向了非常不同的关怀，但始终依靠重复的逻辑，总是从不同的角度、用不同的模式表达那个逻辑所导致的结构和概念的非此非彼的悖论（aporias）。如在英文版“与塞尔的争论”的附录，即以“走向讨论的伦理”为副标题的访谈中所说，“重复性一方面倾向于达到圆满，另一方面又阻碍接近圆满……重复性保留了普遍价值，用它掩盖了人们所说的经验总体或与事物的一般关系”（《有限公司》129）。结果，“权利问题，道德问题和政治问题”都被“写入了论证交流之中，这些论证在表面上是非常有限的，甚至是学术的和‘微观的’，只关注言语行为，意图性，引语，隐喻，文字和签名，哲学和文学等的结构”（同上112）。这种普遍的重复冲动，在其他文本中称作“不确定性”，既应用于“权利、道德和政治”，又应用于艺术品的“完整性”，那么，我们是将其解作偶然的文字游戏的效果呢，还是解作一个逻辑的必然？事实上，我们可以读一种“e-t-h-i-c-s,”尽管在aest-h-e-t-i-c-s的词汇范围内，这样一种形式可能会被引诱到其自身框架之外。以这样一种亲密的、即便扭曲的、我们应该说“变态的”方式，把通常被认为是两个极端（当然除非它们相互接触）的思想领域连接起来，意味着什么呢？这里，在一个层面上，我的意思是：美学或审美姿态往往假装不考虑政治或伦理问题；它常常声称是非政治的或非伦理的，只唯艺术而艺术。但是，关于这样一种姿态的批评评价却一般都发现它并非那么非政治或非伦理，反倒代表了一种非良知的伦理或一种保守的政治。一个双重悖论在起作用：当美学从政治和伦理中退却出来时，政治学和伦理学又追随着美学；而政治学和伦理学话语在拒绝美学从政治和伦理问题抽象出来的同时，却又力图索回美学，将其作为解决这些政治和伦理问题的合法领域，通过重新把美学与政治和伦理联系起来而拯救美学。因此，这又使我们回到了建构框架（framing）的问题上来，而古典的框架概念，即不加分析地把两个内部、或一个内部与外部区别开来的概念，则不能说明这种建构。我认为，美学与伦理学之间的关系事实上更像是一种深渊的内包结构，能使人发现一个在另一个之内作用的文字游戏。
如我们已经看到的，又如德里达不想让我们忘记的，深渊（和深渊两岸的连接）就是康德在第三批判开始时提出的问题。可以说，康文的前言是以深渊为框架的，开始和结尾都是如此。首先，在感觉与超感觉之间“存在着一个固定的不可逾越的鸿沟，所以不可能从前者过渡到后者，”但是，“后者却意在对前者发生影响……所以，超感觉界的统一必然有一个基础，就位于自然的基础之上”（《批判》14）。后来：“在自然概念的领域……和自由概念的领域之间……有一条宽阔的鸿沟……完全割断了相互影响。……不可能在一个领域与另一个领域之间架起桥梁。——然而，[判断力]为我们提供了自然概念与自由概念之间的中介”（37-38）。康德的鸿沟概念就是深渊的概念，它未能处理自身的深渊性（abyssality），因此必将被活动的、变化的框架或被自身扭曲的论证拉入深渊。如果愿意，也可以说，自然与自由之间的分界线或框架再被细分，自行分化，以便给判断力留有余地。这不是简单的统一或连接的基础，而是非此非彼的或不确定的深渊的展开，开始对差异关系的重写。在德里达的分析中，康德的第三批判不能简单地连接深渊，或在理性与理解之间提供一个中间基础；它试图为它介于中间的两种哲学建构提供的那种镜框不知不觉地陷入了深渊（mis en abîme）；被拉回到深渊之后，它的目的是要减小它试图借以处理附庸问题的框架。这意味着框架不可能是一方面外在于自然、另一方面又外在于自由的框架，同时又不作为二者所必然拥有的内在因素而发挥功能。现在，在自然与自由之间只能进行康德批判系统地做过的最一般的结构比较，以及在德里达的一个又一个文本中得到清楚解释的美学和伦理学问题。但是，我想指出，正是根据经康德分析的同一种犹如鸿沟一般的差异逻辑，德里达才通过语言的空间延宕功能，在美学就造型艺术的领域内，在框架和签名异质性的自我分化中识别出来的重复，才再次被清晰地呈现于表面，成为非此非彼的不确定性，指向了重要的政治和伦理讨论。
空间只能允许我进入这些讨论中的一个细节，然而却最紧密地相关于我所强调的德里达对框架的解构。我指的是秩序问题，以及我以前所说的重复的文字游戏效果，借助这种重复，每一句话在被重复的时候都被重新定位，被置于新的语境当中，被重新排列。那种可重新排列的结构潜力，由于事先并不知道下一步该如何排列，所以正是造成“不确定性”的东西，我们可能当作美学的“可重复的”伦理形式的东西，如果德里达的逻辑并未表明这样一种区别是还原的话。就框架而言，可把重复性看作一种扭转，把方型的外围转向作品，重新将其刻画为交错的力线，在内部贯穿并超过其假定为自我封闭的内容。它允许对签名的向心力所呈现的因素进行极端异质的重构，专有名词在画布的边缘徘徊时融入了笔触。重复性是作为使得意义发挥功能的最小化的différance“开始”的，打破了未加区别的同一性而促成表达，但由于在每一个表达层面或语境的连续组合中都是连接的，所以这种表达超越了任何特定语境的渗透“欲望”。这里，我想着重强调的是，对重复性进行颠倒顺序的扭转颠倒了似乎产生于其不稳定性效果的一个逻辑。人们禁不住在重复性和不确定性中读到对负责任的语言运用的放弃——“如果意义不可能局限于它想要局限于其中的语境，那么，人们也完全可以说别的什么；如果不确定性永远不能减少，那么对任何事物都不能给以确定的表达”——事实上，如德里达在许多场合所清楚表明的，相反的一面（或相反的一个种类）才是真实的。比如，在“后记：走向讨论的伦理”中，杰拉尔德•格拉夫在某种程度上再现了对这种解构的讽刺，不知有多少德里达的诋毁者，从滥用归纳法描写的新闻记者到像约翰•塞尔这样严肃的哲学家，都借用这些讽刺。德里达在回答格拉夫的问题时清楚地说明，不确定性决非阻止决定，反而促成决定：

不确定性打开了决定或确定性的领域。它要求确定伦理-政治的责任。这甚至是它的必要条件。一个决定只能在一个空间里出现，这个空间超越了可计划的、可能会捣毁一切责任的项目，把责任改造成确定性原因的程序化效果。没有经过不确定性的这种尝试和过渡，就不可能有道德或政治的责任感。（《有限公司》116）

一旦理解了决定的概念是重复性打开的可能性空间之内的主宰——任何决定都不能不打开构成不确定性的确定性，正如任何意义都不能不打开意义的不可控制的意义流动一样——那么，决定在确定性周围设定的、将其割裂开来、并使其接近终止的坚固完好的框架（在法语中，一个司法决定就是一个判决[arrêt]，即终止一切讨论的法令），便屈从于我在此勾画的概念扭曲或颠倒字母顺序的游戏。
在后来的《法律的力量》一文中，德里达同样把重复性或不确定性当作可能的正义的条件，这是超越机械应用法律的一种正义：

我认为没有这种非此非彼的不确定性经历，不管多么不可能，就没有正义。正义就是对不可能性的一种经历。……每当某事要通过或有好的结果时，每当我们平静地把一条好的规定用于特殊的案例时……我们可以确信它可能得到了充分解释，但决不是正义……法律是依靠的东西，正因如此才有法律，但正义是不能依靠的，它要求我们去依靠不可依靠的东西；而非此非彼的经历，虽然既必要又不可能，就是正义的经历。

在以三个非此非彼的例子结尾时，他根据类似于上引的理由反复强调了不确定性的肯定力量：

不确定性，往往与解构主义相联系的一个命题……不仅仅是张力在两个决定之间的摇摆；它是一种经历，尽管是异质的，是可依靠的秩序和规则所陌生的，但仍然有义务……把自己出让给不可能的决定，同时考虑法律和规则。没有经过不确定性之磨练的决定不会是自由的决定，它只能是一个可依靠的过程的程序应用或展开。它可能是合法的，但不会是正义的。（《法律的力量》24）

因此，对非此非彼的重复性或不确定性的克服 是以一种惊人的概念颠倒为标志的，对表面逻辑强调的术语的颠倒（但却使它们永久位移）。因此，在德里达的著述中看到他对伦理深渊的体验既平行于又重写了他对康德美学中的附庸深渊的分析，就没有什么大惊小怪的了。
德里达论证说，司法和伦理的非此非彼或对不可能性的体验是实行正义的条件，最近，德里达不止在一篇文章中论述过这个问题，并举了一个极端的例子，即亚伯拉罕牺牲亲生儿子的故事。 在那篇文章中，回应或响应上帝的召唤，顺应他那咄咄逼人的必然性，就意味着背叛另一个同样咄咄逼人的优先性，即亲缘关系。在德里达的解读中，这与其说是宗教困境，毋宁说是每一种人类关系困境的表现，实际上还有每一种关系与另一种关系的困境：当一个个体、一个另类存在者负责时，就必然自动地忽视了所有其他个体。这不同于个体与普通大众之间的那种困境，因为德里达所谈论的是每一种可能的个体关系的无限性。以伊曼努尔•列维纳斯的著作为基础，德里达用tout autre est tout autre 的公式表达了这个困境，这个公式意味着“每一个他者是每一个他者”（每一个人都同样“有价值”）和“每一个他者都完全是他者”（只有在他/她的根本差异中识别出另一个，才能开始与他/她建立关系）。
因此，在许多方面，对这个深渊的最形象的再现莫过于这个根本差异的鸿沟，它把存在者一个个地分离开来，而那个深渊却被看作是每一个可能的关系的基础。只有保持让彻底的他性发挥作用，人类关系才能在相互尊敬的基础上发展起来，而不是屈从于以亲缘、种族、性、或阶级、职业等为基础的忠诚，在整个历史上，任何一种普通联系都可能是引起敌意、冲突甚至种族屠杀的原因。在一种与美学的审美框架相反的结构中，绘画传统上试图作为一个纯内部而存在，它含有一个意义，然而同时既分离又接近包围着它的一个外部，存在者之间的关系只能通过这个根本外部或他性来表达。当然，现在把一个存在者与一幅画同日而语，说两个存在者之间的关系就像一幅画与它周围的墙的关系，或好比那幅画与其观照者之间的关系，尽管如我在结论中将谈到的，在二者之间进行结构上的比较的确是可行的。然而，清楚的是，存在者之间纯粹他性的鸿沟与德里达表明的框架一样都是深渊。
之所以如此，首先是因为如我所解释的那样，不管看起来多么不可能，深渊都必然是一种关系和一种谈判形式的空间；否则就不存在关系。无论哪里，只要有深渊，就有深渊的框架，就有辅助定理（lemming）。相反，如果关系中的两个因素最终不是一个完全不同于另一个，那就没有什么（差异）关系可言了，而仅仅是未加区别的相同性。因此，深渊是一种非此非彼的差异空间；其中每一个因素都与它所建构的方式有关。其次，对这个差异空间的这种解构——与对假定内外有别的框架的解构一样——并不像在关系的诸因素“之间”的空间内那样，如果这些因素不是完整统一的，便不能产生深渊的效果。所论的存在者之间关系的彻底他性对那些存在者的存在和地位进行重新排列和顺序颠倒。德里达在最近分析人类与动物之间关系的一篇文章中清楚地阐明了这一点，这篇文章是《动物故我在》（L’animal que donc je suis;[The Animal That Therefore I Am]）。他开篇谈到，当裸体面对正在注视着他的一只猫时，他感到不安，于是提出了一系列问题，追问了整个哲学传统（亚里士多德，笛卡儿，康德，海德格尔，列维纳斯和拉康是他举的主要例子）基于裸体（因此也基于善恶）、理性、语言、优先权等知识在人与动物之间所做的区别。用我所强调的那种概念上的顺序颠倒策略，德里达就法语中的同音异义词“je suis”进行了双关嬉戏：这个短语既有“我是”（I am）的意思，又有“我跟随”(I follow)的意思。他以此颠倒和移动了始终把动物置于第二位的那种等级关系，以及大约200年前开始的、此后便急遽发展的饲养动物以供人类消费的实践，至少可以说，这将使200年前的各代人惊诧不解。那种关系的丑闻是以一个巨大的前提开始的，即单个物种（人）与数百万的其他物种之间的对立，而这数百万的物种又只有一个名称（动物）。因此，用笛卡儿及其后继者的话说，我，是思想的人，因此不是动物——je pense donc je (ne) suis (pas un animal)——而在德里达那里则变成了：人是能认识自身的动物，同时，通过对哲学传统进行颠倒顺序的重新排列，他又认识到自己在跟随或追随。这里，L’animal que donc je suis变成了“动物故我追”[animal that therefore I am (following)]。
从这个观点出发，动物——比如跟随我到洗澡间而不知羞的猫——存在于一个特殊差异性的深渊。不同于另一个人的同一性，然而又不同于无生命物体的不可估量的他性，它的注视破坏了人类动物如此自信地用以区别于它那种的本体安全感。猫就好比一个占据着空间、建构框架的画框，是人的动物性与无生命物体之间的中间空间。 因此，如德里达所指出的，人作为动物在自己的著作中“获得了韧性和可见性，变得活跃了，群集了，流动了，有动机了，就像我的文本越来越清晰地呈现我的身世[后来他将用‘动物生理’这个词]那样运动和被运动。” 仿佛对动物他者的概念认识，不用说利用了，必然引起对第三人称的经典可靠性或超然性提出质疑，而这又是自传式写作的第一人称所要求的。或反之，仿佛屈身于框架和重复，或放逐由自传所构成的自我和本体，人必然在自身内部唤起对同胞动物的一种意识。如重复性所教会我们的，如果每一次写作都是一次验证，那么，写自己的讣告就是写自传的一个特殊阶段，能够直面人的动物性和平凡的裸露。
德里达在《动物故我在》中罗列的动物中有康德的马、鸟和甲壳类生物，以及“+ R”（《绘画中的真理》的第二篇文章）中的鱼。这种鱼，如果割裂ichtus（“鱼”），粘贴成ich，再把字母顺序颠倒成chi，就会成为他作品中框架、动物和自传之间最丰富的关系汇合。一个叫阿达米的人从《丧钟》中获得灵感，画了一条上了钩的、被拉出水面的鱼，而且还把文中的话引在画面上。德里达分析了这幅画，认为这是对他的签名的嬉戏或竞争，因为阿达米也把德里达的签名画在画面上了。这使人想起反签名的法律，这对德里达来说构成了制度化的艺术品。 当然，当博物馆花钱买下了画，把它挂在画廊里，这幅画便是反签名的了；但当它得到某个观照者的赞赏或签字认可时（他签字认可时可能依靠、也可能不依靠博物馆的制度），又出现了反签名。因此，反签名是一种增补性框架——从来没有一种单独的框架，这就是画框的法则。这种增补性框架就像一种制度庇佑一样被观照者置于作品之上，而这是在把观照者与画分开的差异深渊中发生的。人与人之间的关系并不涉及对同类的完全他者的认可或回应；而异类的完全他者也不是对另一种动物的认可或回应；但却是借助差异深渊的重复框架对他性的一种表达，因为，用德里达的话说，“重复性保留了一种普遍价值，完全掩盖了人们所说的经验的或与一般事物的关系”（《有限公司》129）。此外，这种表达并非不担冒本体论的风险，不管那看起来多么微不足道。反签名就是把人的名字仿佛写在作品上，即便是在代理的情况下，起到了某种自传的、因此也是验证的或讣告的功能。在给予作品以制度地位、签名表示赞同时，观照者也把他/她本人的东西割让给它，走进它的框架，与它构成了某种关系，陷入了深渊。然而，我们已经看到，每一个框架都重新建构它所分离和接合的“实体”。因此，我们还必须在艺术品的范围内寻找那种部分签名的汇合，即实际上使观照者融入作品、同时又使框架内的东西延伸到框架之外，把差异的深渊连接起来，这也是它与观照者构成关系的空间。德里达在《归还》中用一个形象描写了这种接合，即穿行于梵高的鞋内外的鞋带，也穿行于画布的内外，并据此而勾勒了一个特别出新的框架形式。毫不讳言，在画布上，那种接合“开始”环绕凡高签名的空间，强化了艺术品的肉体起源，因为专有名词的签名代表着个别身体的印记，重新确立了作为一种表达的美学结构，这至少在某种程度上意味着艺术家的身体与观照者的身体之间的一种关系。
因此，如果要寻找某种方式，以便“回应”观照者给予作品的反签名，或相互建构本体关系的框架，使作品延伸到自身之外的话，我们建议用类似文身的东西，在观照者身体上的一种刻写，刻在面容之上的一件艺术品。我们已经在康德的著作中遇到的文身确切说并不是从那个视角刻画的，但仍然提出了关于框架的问题。它证明了一种附庸美，由于与人类的关联而被驱逐在自由美的框架之外：“一个美的形体可能具有各种各样的花饰和轻快但却规则的线条，就像新西兰人身上的文身，如果我们处理的不是一个人的形体的话”（《批判》73）。希腊图案和框缘上的簇叶图案一样都是合格的，但毛利人身体框架上的文身却不然。这里，我不再重复我上述提出的看法，即关于这些范畴的明确问题都是德里达在《绘画中的真理》中所做分析的基础。然而，在我看来，正是这样一种文身效果在播撒地解构/建构思辨客体的语境时给进行审美体验的观照者留下了深刻印象。由始至终都是如此。因此，尽管有土著新西兰人的文化实践，在与他们的一套复杂关系当中仍然存在着一个深渊。我坐在父亲的起居室里，荧光屏上闪烁的光时刻改变着我脸上的印记和内容，我以为，它也把一种超然的审美注视投放在逐渐在我眼前展开的自然奇迹之上，时而鹦鹉，蜂鸟，风鸟，时而旅鼠（lemming），吸引着我，使我不可抗拒地越来越接近边缘，接近一切事物，每一个特定的框架，那刻板的、神秘莫测的动物逻辑显然比我更深刻地领悟了那生与死的瞬间，如德里达所说， 那有待于了解和再了解的每一事物的生与死，它们拥挤着冲向最边缘，那看起来不像是一个边缘，而仅仅是另一次坠落的开始，框架的另一个例子，播撒经纱的一次扭曲，辅助定理、名词和动名词、动物他性的空间，作为和生成深渊的框架功能，它们坠落，飞溅到视线之外，走出审美思辨和伦理理解的框架，而进入深不可测的殉身、大屠杀或大献祭的困境，我们给它们的命名听起来不能表达其极端的概念和伦理他性，而这都已非常清楚了，只是在那边缘上，在那深渊里，在未来的冒险中，框架被解开了铰链，关系被重新组构，只从那个视角出发，在对这样一个深渊的必然而又不可能的思考中，简言之，通过这种辅助定理，美学和伦理学才有可能开始。

海寺

吾兄，好长时间没这么热闹了。

第一篇有关再现的那部分是不是没全贴出？感觉话还没说清。从模仿，表现和再现 这三个关键词及其评论简要地说出德里达从早期到中期过渡的思想脉络，这种思路确实不错。